Marianne Eyde: “Que la santa no se haga puta”

Marianne Eyde es una cineasta noruega que ha realizado cintas como Los Ronderos, en 1987, La vida es una sola, en 1992 y La carnada en 1998. Ha recibido algunos premios como el de V centenario, Huelva y CONACINE. Ahora con Coca Mama, ambientada en el Valle del Apurímac, retoma su línea social y nos brinda una visión más humana del problema de los cocaleros.

Llego unos minutos después de lo pactado, la fotógrafa me espera en la sala del segundo piso, la puerta está abierta. Al lado de los muebles la naturaleza muerta de los jarrones me revela a una mujer dedicada por completo a su profesión y con gustos pragmáticos. Marianne se sienta como sólo la dueña de casa puede hacerlo, resuelta y esperando la admiración forzada que el periodista de turno debe expresarle. Su rostro amable se torna duro cuando le pregunto por la reacción de la crítica para Coca Mama, su última “hazaña”:

“Lo que espero es la reacción del público. A los críticos les falta un poquito más de ‘tolerancia’. Como se toman todo en serio tienden a buscar cosas serias, si tuvieran una mirada más ligera o más humana sería distinto, pero es un punto de vista que respeto. Hay otros más bien con falta de profundidad”.

Sus ojos azules permanecen inmutables mientras responde, su hablar conserva el acento extranjero y desordenado a pesar de su prolongada estadía en Perú. Sin embargo, su postura cambia cuando recuerda sus piruetas inaugurales en el cine, hace más de treinta años:

“Empecé con la ley que favoreció a los cortometrajes. Me contrató la compañía Producciones Cinematográficas del Perú, dirigida por Juan Roca Rey y su hermano Ricardo, trabajé con éste temas costumbristas en provincias. En Lima hice dos cortometrajes: La historia de Ana, sobre el vaso de leche un poco más arriba de Comas. Y Después me voy a mi tierra, sobre un grupo de lustrabotas aymaras que un día por semana jugaban fútbol fuera del Estadio Nacional, y siempre durante el partido se escuchaban los gritos en su idioma, había una fuerte identidad a pesar de que en esa época no se hablaba como ahora; jugaban, se bañaban en una fuente cercana y almorzaban en el comedor popular de la plaza Manco Cápac de La Victoria, toda una rutina. Pero ese cortometraje nunca pasó la junta de vigilancia. Hubo dos que no pasaron, el mío y El fotógrafo en el parque, de los hermanos Masías. ¿Por qué? No sé, lo que me da más pena es que la fuente donde se bañaban los chicos la clausuraron (risas de ironía, y una cara de tú sabes cómo son las cosas en este país)”.

Marianne, ¿por qué abandonaste tus estudios de ciencias políticas en París para estudiar en Lima, y por qué precisamente cine?

En mi generación, la del ‘68, muchos dejaron su país para redescubrir el mundo de una manera práctica. Vine a trabajar a Perú por dos años con miras a regresar a Europa, pero todavía estoy por acá (risas). Escogí cine porque cuando estudié comunicación en la Universidad de Lima, recién se iniciaba esa especialidad, en la noche. Luego me ofrecieron trabajo en el área de cortometrajes. Es decir, empezó por casualidad y después se convirtió en una pasión.

¿Qué relación mantienes con tu país natal? 

Siempre voy, el último viaje largo fue antes de La carnada (1999). Estuve tres meses en el norte de Noruega, donde hay mucha pesca. Hice una exposición fotográfica ambulante sobre la mujer en la pesca, que circuló también por la costa peruana. Me apoyó el Sindicato de Pescadores Mujeres de Noruega. En los últimos años he visto una actividad cinematográfica mucho más fuerte, y más apoyo del Instituto de Cine, un poco para realzar la imagen del país y fortalecer la cultura local. Si filmara allí, tendría que hacerlo en idioma noruego.

¿Qué referentes cinematográficos influyeron en tu carrera?

Al comienzo el cine japonés de posguerra, que siempre me pareció más cercano y viable para el cine peruano que el norteamericano. Pero conforme evolucionan las tendencias y la tecnología, el ritmo se va acelerando, debido también a la música, que crea pulsos cada vez más veloces en el público. Cineastas como Tarkovski, Kurosawa o Bergman deben permanecer vigentes porque tienen profundidad, sentimiento, son más elaborados, pero la tendencia va hacia algo más fuerte. Envidio a esta generación que puede acceder a escuelas de cine. Lo malo es que no se suele tomar en cuenta que, siendo importantes la forma y los medios tecnológicos, lo es más el fondo, aquello que uno quiere expresar para luego recién encontrar la mejor manera de hacerlo.

¿Sientes que tu trabajo se identifica con lo que comúnmente se llama cine militante?

Soy obsesionada con los temas que elijo y siempre están relacionados con la realidad nacional, pero no es un cine militante, no tengo temperamento de activista. Mi rol es comunicar. Con Coca Mama quise hacer una película que desactive la violencia del problema, por eso la cámara quieta y las imágenes sobrias. El asunto debe resolverse considerando la situación del Perú y no las exigencias que vienen de arriba, para ello debe haber un mayor conocimiento, que no se ve en los medios.

Existen políticas de erradicación de la hoja de coca desde la colonia, porque la ligaron a la insumisión religiosa del indígena, aunque después los hacendados la emplearon como mercancía y forma de pago para incentivar el trabajo en las minas. ¿Tienes alguna propuesta para resolver este conflicto?

La censura se instaló hasta que notaron la necesidad de seguir con la coca para el trabajo en las minas. En la República hubo grandes plantaciones legales de coca, y al inicio del siglo XX en Huánuco y otras partes del país hubo fábricas de cocaína legales destinadas a la industria farmacéutica. Pero después vetaron la coca para el “chacchado” y nunca se dio una solución razonable porque siempre vino de arriba. Perú y Bolivia deben conseguir juntos una reclasificación de la hoja de coca en la OMS como producto natural y no como droga como está ahora. En Brasil la guaraná también fue planta medicinal y ya es un gran producto de exportación. La única consecuencia de la erradicación, además de la desgracia de muchas familias, ha sido la deforestación del campo.

En la película se aprecia un comportamiento ambiguo de los campesinos. La mayoría no se dedica a la producción de cocaína, pero conviven con los narcotraficantes. ¿Encontraste esta realidad en la zona?

No. El pozo tuvo que construirse en base a lo que se ha visto en televisión, nunca vi uno real. Tampoco conocimos a narcotraficantes. Además, la película trató sobre la coca, no era una investigación sobre el narcotráfico, eso le compete al Estado y a las autoridades, zapatero a tus zapatos. Creo que los agricultores cocaleros pueden ser los mejores aliados del gobierno contra el narcotráfico si se logra una solución pacífica para la hoja de coca y se busca otros mercados.

¿Cuáles fueron las condiciones de producción?

Coca Mama se inició sin fondos para el revelado de la película. Había sólo para el pago de técnicos, actores y materiales de rodaje. Pero el proyecto estaba listo desde 1999 y no quise retrasarlo más. La primera ayuda fue poder asistir al taller de Oaxaca, de Sundance. Luego el préstamo blando de Ibermedia, que debe devolverse a tiempo para no pagar intereses. Por último, el apoyo de Fonds Sud Cinéma de Francia para la posproducción y de algunas empresas privadas. El resto son préstamos. Se filmó en 16 mm con una sola cámara y se amplió a 35 mm. El montaje se hizo en Final Cut, en Lima, y la posproducción de sonido en Pro Tools.

Háblanos del rodaje.

Aparte de los protagonistas, el reparto lo conformaron los pobladores de Villa Mejorada. Ellos sugirieron el título del filme. Hay más mujeres porque no se logró verosimilitud con los varones, no hubo espontaneidad y se cortaron algunas escenas. Alonso Alegría me sugirió trabajar con Óscar Carrillo, y me ayudó con los ensayos en Lima. Milagros Del Carpio ya trabajó conmigo en La vida es una sola. Miguel Medina construyó su personaje con los vídeos sobre “Vaticano” y los hermanos López Rodríguez que un asistente había grabado. Para grabar presentamos el proyecto en una asamblea de delegados de todo el valle, dirigida por Nelson Palomino antes de su injusto encarcelamiento, y tuvimos una aprobación democrática. En la dirección de fotografía busqué a Mario Bassimo, alguien de la nueva generación que aportara mayor movimiento y una nueva mirada. Se trabajó con un mínimo de luces, encendíamos los motores lejos para que no se escucharan, cuidábamos que no se quemaran las lámparas. Se cambiaron las calaminas de los techos por otras transparentes, pero cada vez que pasaba una nube teníamos que esperar. Para lograr una luz más o menos uniforme hemos tenido mucha paciencia. El costo total de la película es 120 mil dólares.

¿Qué metáforas hay en la historia de los protagonistas?

Hay una frase que aparece en la película: lo que se ha hecho con la hoja de coca es como hacer puta a una santa. Paulina, la protagonista, no es ni santa ni puta porque tiene la capacidad de tomar decisiones, igual que los cocaleros. Antonio representa la reconciliación del espíritu, de regresar a la fuente, la cual no tiene nada que ver con el uso final que le damos a las cosas. Cada personaje está ligado de alguna manera a la hoja de coca. La única que al principio no lo está es Paulina, pero sirve para desmitificar la idea de que en las cuencas cocaleras todos manejan grandes sumas de dinero. En realidad, la mayor parte tiene una economía de supervivencia.

Una escena de juego erótico entre “El Gato” y Paulina es interrumpida por un corte brusco hacia otra imagen, a manera de censura moral…

En todo caso es una autocensura, porque hubo una serie de especulaciones por el desnudo que Mónica Sánchez hizo en La carnada. No quiero repetirlo por respeto al talento artístico de mis actrices.

La música es una de las virtudes del filme. ¿Cómo trabajó Américo Valencia?

Él vio la película varias veces y después definió los momentos que requerían música, los tipos de música, y las melodías para cada personaje. Es música original, lo único que tomó del folclore es Coca Kintucha. Gran parte de los músicos son alumnos del conservatorio donde él enseña.

¿Te imaginas experimentando con otro tipo de relatos o géneros?

No soy de trabajar más de un proyecto a la vez, no es mi temperamento. Tengo un proyecto de ficción en la selva, una comedia intercultural. El guión está basado en el libro de un autor que vive en Iquitos, y tiene partes en castellano y en bora. Pero en primer lugar hay que pagar las deudas.

Publicado en la revista Butaca Sanmarquina, 2004.

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