Micaela Cajahuaringa: Los ojos del director

Dejó una carrera a medias en la Universidad de Lima para aprovechar una beca en la Escuela Internacional de Cine y TV, San Antonio de los Baños, en Cuba. En la isla se quedó más de tres años y regresó al Perú con la especialidad que ahora le da satisfacciones, a ella y al cine peruano, ya que su labor no ha estado exenta de reconocimientos internacionales.

Sentada muy cómoda en el sofá de su casa, Micaela Cajahuaringa Schreiber nos platica acerca su experiencia como directora de fotografía, y lo que significa serlo en un país con una producción fílmica todavía incipiente. Nos confiesa con sencillez que su primer acercamiento al cine se dio en la escuela cubana: “Ni bien llegamos, a los dos o tres meses ya estábamos filmando con cámaras de cine y película, eso fue lo mejor de esa experiencia, el contacto inmediato en el campo. Como profesional recuerdo algunos trabajos con Inca Films, como asistente de Lombardi, pero fue A la media noche y media (Rondón y Ugás, 1997) la película que marcó un momento en mi carrera”. Sin embargo, ésta tuvo una distribución local deficiente, ya que “no era una película comercial”, y fue gracias a Un marciano llamado deseo (Fortunic), El destino no tiene favoritos (Velarde) y Paloma de papel (Aguilar), estrenadas este año, que la artista técnica ha conseguido cierta notoriedad.

micaelaCajahuaringa

¿Qué papel desempeña el director de fotografía?

El director fotográfico es un trabajador visual, un elaborador de imágenes. Es como un pintor o un escultor; lo que varía es la técnica, pero ésta se aprende. Lo  que debe tener es la sensibilidad del artista. Su rol es importante porque es el brazo derecho del director en el lenguaje y el aspecto visual. Termina siendo sus ojos, pues debe recrear la atmósfera de la película tal como aquél la tiene concebida.

 Cuando vas a empezar un rodaje, ¿qué pretendes lograr con tu trabajo?

No siempre lo he logrado pero quiero que cada plano sea un cuadro, una composición plástica bien elaborada, y que a la vez tenga una unidad que refuerce la historia que se está contando; esto es lo fundamental.

¿En qué momento planteas el estilo visual y cómo lo mantienes a lo largo del filme?

Ese es un trabajo que debe ser preconcebido y bien claro. Con el guión surgen ideas, pero lo más importante es conversar con el director para definir la atmósfera, el estilo y los códigos que se van a utilizar en cada secuencia; según eso se trabaja antes o plano a plano, como en el caso de Álvaro Velarde, que estructuró plano a plano cada imagen: el color, la luz… ¡tooodo!

Para las representaciones fotográficas el cine se basa en un género de la pintura: el paisaje. ¿Cómo construyes el paisaje cinematográfico?

Me dejo llevar por lo dramático, por el sufrimiento, el triunfo, el desconcierto del personaje; construyo el plano más por lo que se quiere que en función a la locación. Si hay un plano abierto con un personaje rodeado de grandes espacios vacíos, el resultado va a ser una sensación de soledad que no la aportaría un primer plano de su rostro asustado. Cuando el escenario es un poco débil se usa, mejor, los planos cerrados y se trabaja con la expresión de los actores.

¿Ha trabajado con cámaras digitales?

Sí, en cortos y en Un marciano llamado deseo. La única ventaja es la económica. No hay nada que se compare con cine, salvo la Alta Definición, que tiene muchas posibilidades. Me muero de ganas de trabajar con este formato, he visto que se pueden hacer muy buenas imágenes; quisiera ver hasta dónde lo puedo aprovechar.

Un marciano llamado deseo

Claro, incluso se puede mejorar el resultado de películas que de otro modo son difíciles de rodar en Perú, como el cine de época, que necesita un trabajo minucioso de reconstrucción histórica. El último intento fue El bien esquivo (Tamayo, 2001) y ya conocemos los resultados.

El problema es el poco presupuesto, yo la vi y me saco el sombrero porque estuve en el rodaje y de verdad que las carencias eran fuertes. La película tiene una atmósfera y una propuesta de luz muy interesantes. No me ha tocado hacer una de época, pero sé que es importante la locación, lo que trataría de ver son las fuentes de luz que van a recrear la atmósfera, eso depende de la arquitectura de la época.

Y respecto al documental, ¿qué hace el director de fotografía en este género que no deja mucho espacio al estilo visual? 

El documental es lo que uno cuenta y lo que muestra a través de testimonios; el fotógrafo tiene que adaptarse a las limitaciones. Trabajé este género en video, fuera de Lima, y aprendí que uno tiene que ser muy fresco, muy ágil, como un reportero. Además, a diferencia de un rodaje de ficción, se filma un montón al día.

La vena artística la heredó del destacado pintor peruano Milner Cajahuaringa —su padre— y sobre él tiene en mente un documental, Color flotante, que se encuentra en proceso de rediseño de guión y búsqueda de financiamiento. La trayectoria de “Mica” empezó en la década de 1990, con una serie de cortometrajes entre los que destaca Roces (Velarde, 1996), Cotidiano (Ugás, 1992), Calle 22 (Rondón, 1992) y Tarde de machos (Venezuela, Caridad, 1996), todos premiados. Realizó la fotografía de Sin compasión (Lombardi, 1992), A la media noche y media (Perú – Venezuela), Ciudad de M (Degregori, 2000) y las tres últimas entregas antes mencionadas.

¿Qué influencias has recibido a lo largo de tu carrera?

Alguien que me marcó fue el profesor de la escuela de Cuba, César Charlone, que curiosamente es el fotógrafo de Ciudad de Dios (Meirelles y Lund, 2002), es una persona increíble, un amigo y un maestro increíble. En cada rodaje me acuerdo de todo lo que me decía, incluso le he hecho consultas por mail o cartas. Tengo esa manía, no sé si es inseguridad, pero me gusta compartir mis ideas y consultarlas. Finalmente termino haciendo lo que había pensado, pero tenía que decírselo a alguien.

Otro es Ricardo Aranovich, que ahora vive en París y ha trabajado con Scola, Alain Renais y Raoul Ruiz, también fue profesor de la escuela por un tiempo muy corto, pero sintonizamos muy bien.

¿Hay algún director de fotografía que te guste en particular?

Hay varios, Vittorio Storano me gustó mucho, pero en la época de Apocalipsis Now (Coppola) o Bertolucci; quien me fascinaba era Sven Nykvist, que fue fotógrafo de Bergman, de Woody Allen, trabajó en blanco y negro. Actualmente me gusta Darius Khondji, que acompañó a Jean Pierre Jeunet, no en Amélie sino en las anteriores: Alien (1997), Delicatessen (1991), La ciudad de los niños perdidos (1995), ha hecho La playa (Boyle, 2000), es como el Storano joven. Él fue uno de los que puso de moda ese efecto de laboratorio en el que se quita un baño a la imagen, algo así como en Traffic (Soderbergh, 2000).

Muchas personas han destacado tu trabajo como lo mejor o lo único salvable del filme, sobre todo en Un marciano llamado deseo

Ese es el tipo de comentarios que no me enorgullece. La película es una unidad en la que todos tienen un rol importante, nadie trabaja solo. Si la película no funciona por alguna razón, también siento el fracaso (aunque haya una “buena fotografía”).

Si hicieras una autocrítica ¿Qué rescatarías y qué cambiarías de lo que has hecho hasta el momento?

De mis trabajos, en Ciudad de M hay varias escenas que no me gustaron, sobre todo por la dirección de arte, qué difícil es cuando hay carencias. En cambio, A la media noche y media y Paloma de papel tienen aciertos en su estilo. El destino… también me gusta por el reto que significó, no era mi estilo visual, Álvaro me llevó por unos códigos desconocidos, fue un reto entrar en esos códigos y creo que se logró. Tiene la atmósfera y los colores que debió tener.

El destino no tiene favoritos

Álvaro Velarde comentó que por falta de tiempo y dinero se cambió la propuesta inicial de diferenciar la imagen fotográfica entre la historia ficticia y la real en El destino no tiene favoritos

Eso fue para los exteriores, la idea era utilizar tonos cálidos y fríos según las historias. Al final no se pudo trabajar dos climas distintos, dos atmósferas, se nos agotaban los espacios, estuvimos en un jardín enorme en Chaclacayo, pero ya se había utilizado todo. Sin embargo me gusta la diferencia entre el interior y el exterior, donde las acciones se confunden, creo que funciona.

¿Y el uso de los espejos?

Curiosamente a mí me gustaba trabajar con espejos, pero la idea la trajo Álvaro, nos gustó y empezamos a jugar con el desglose, era un código, la protagonista nunca miraba directamente a sus empleadas sino a través del espejo, ya después el trato es directo; se tenía que trabajar eso.

En el caso de Paloma de papel algunos críticos consideran que la fotografía es muy postal y no refuerza la historia

Sí, me lo han dicho, pero es bien subjetivo, no se puede satisfacer a todos. Fabrizio estaba preocupado por la historia, por el plano, y yo le decía: “Mira, estamos acá, aprovechemos, pon la cámara de este lado, que se vea este cerro, esa laguna…”. Hay unos paisajes preciosos que no se ven así nomás, esa atmósfera tenía que transmitirse y más en un momento dramático en que cambia la vida del protagonista. Hay una justificación, es el lugar donde ocurrieron los hechos, tenía que mostrarlo.

Paloma de papel

Después de este año fructífero, ¿Qué proyectos, además de ‘Color flotante’, están en camino?

Por ahora quiero especializarme en el control de la imagen en la posproducción. Aquí en el Perú no hay la tecnología para eso. Sin embargo, en el mundo se está desarrollando una revolución de la imagen digital que va a cambiar el concepto y el lenguaje del cine.

Llena de entusiasmo por compartir sus experiencias en el arte de la luz, Micaela cambia su expresión cuando habla de la falta de iniciativa para desarrollar una cultura cinematográfica en el Perú: “Llevo cinco años tratando de hacer un taller de cine, pero es caro y necesito financiamiento, nadie va a pagar 300 o 500 dólares sólo para poder usar material fílmico. De repente con lo digital se puede hacer algo más asequible”. También sabe que no podemos esperanzarnos en el gobierno: “Lamentablemente, en este país hay mil prioridades antes que la cultura. Conacine se quedó en ser el representante del Estado para hacer los concursos y entregar los premios, pero creo que podría desarrollar más áreas de difusión, de enseñanza, buscar exoneraciones de impuestos o algo que haga más viables los proyectos”.

Y tiene razón, no todos pueden acceder a una beca para estudiar una disciplina que sólo se imparte en determinados países, “hace falta que las instituciones implementen estas especialidades técnicas”. ¿Cuál se apunta?

Publicado en la revista Butaca Sanmarquina, 2003.

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