Ciudad de infierno

En el tórrido paisaje carioca de los sesenta apareció un cine comprometido que asimiló la tecnología estadounidense para recrear una realidad más palpable y urgente en las tierras del sur. Esa corriente se bautizó como cinema novo y tuvo de madrina a la francesa nouvelle vague. Si bien la dictadura militar que azotó a los brasileños desde 1964 la neutralizó –o más bien la desterró–, no evitó que desplazara a las populares chanchadas (películas inferiores para consumo masivo) e incubara el virus de la tendencia social en el cine latino. Las recientes producciones brasileñas no se alejan de esa propuesta y algunas como Ciudad de Dios (2002), de Fernando Meirelles y Katia Lund (con el guión de Braulio Mantovani), poseen los requisitos básicos para considerarse herederas.

“Los pandilleros no cambian, sólo toman un descanso”, así enfatiza Buscapé, el narrador del filme, la filosofía de la favela (barriada) donde creció, una tierra olvidada por la gente de la ciudad y por su gobierno. Él quería ser fotógrafo desde pequeño, tal vez porque descubrió que la mirada del artista puede distorsionar la realidad y alejarla de su crudeza. Es a través de esa abierta contemplación, capaz de explicar acciones ajenas, que nos internamos durante 135 minutos en las tinieblas del pandillaje y el tráfico de drogas que dominan Ciudad de Dios. Buscapé (Alexandre Rodrigues) vive tentado por la delincuencia omnipresente, pero su carácter más bien sensible y poco violento, además de frustrados intentos de robo, lo mantienen apartado del caos, mientras que para su antagonista, Zé Pequeño (Leandro Firmino da Hora), un criminal que siempre tuvo claro su afán sanguinario, ese contexto parece facilitar el logro de sus objetivos, que se concretan cuando monopoliza la distribución de cocaína.

La película, basada en el libro homónimo de Paulo Lins (quien vivió casi 30 años en una favela), se viste de violencia desde el primer fotograma: planos de cuchillos y niños persiguiendo a una gallina que escapa para salvar la vida, –¿acaso una alegoría del más acertado destino de sus habitantes?–. Las imágenes son rápidas y descansan en un gran flash-back para remontarnos a la prematura relación del protagonista con la delincuencia.

Ningún aporte en la forma, pero el conjunto de técnicas usadas la dota de personalidad. Ciudad de Dios se divide en tres décadas y emplea recursos efectivos con fines didácticos –“para mostrarle a la clase media una parte oculta y muy cruda del país en el que vive”– como los reiterados flash-back que enlazan las líneas narrativas, o las pantallas divididas (usadas por De Palma), planos breves y rítmicos (al estilo Tarantino) y una locución en off, cuya expresividad remeda el temperamento inquieto de los miembros de las favelas (dosis de picardía y alarde de sus actos reprochables). Aquí la cuota de humor negro y la vivaz música de Antonio Pinto y Ed Cortés despistan el horror de algunas escenas conmovedoras.

La fuerza de la película –ganadora, entre otros, del premio del público en el Séptimo Encuentro Latinoamericano de Cine– radica en la actuación de los 110 niños y jóvenes rescatados del anonimato de los suburbios. El resultado se aprecia en la naturalidad con que representan sus propias vidas. Además, la fotografía de César Charlone explota con acierto ambos rincones de Ciudad de Dios para retratar diferentes décadas. El personaje central de lo que sería un western de negros, a diferencia de los héroes ficticios, podría estar en cualquier lado, incluso en el niño que recorre descalzo las calles a la espera de una oportunidad. Es ése el respiro final de la cinta: el sabor de la esperanza aunque fuese fruto del azar: Buscapé consigue “por azar” una cámara y “por azar” se inicia en la fotografía.

Si en Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) la cultura del miedo pasa del gobierno a la población, que lidia con una diaria paranoia en diferentes niveles, en Ciudad de Dios el infierno de las armas y la afición por el crimen y las drogas se genera en el interior por la extrema pobreza y la desidia de las autoridades, cuya corrupción también se revela en el filme. Este orden existe: para filmar algunas escenas en la favela se tuvo que pedir permiso a los narcotraficantes. Ahora, gracias al alcance de la película, varios políticos han iniciado una serie de obras en el lugar. Este apoyo también se traslada al cine. El ministro de Cultura, Gilberto Gil, prometió que en este siglo Brasil tendrá una cinematografía tan predominante como Estados Unidos la tuvo en el anterior. Por el bien de Latinoamérica esperemos que así sea mientras no se trate de copiar intenciones, ni mucho menos moldes desgastados.

Publicado en la revista Butaca Sanmarquina, 2003.

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